前面明明有荆棘,被称为台湾十大著名散文家中成就最大者千赢娱乐官网登录

《文学种子》是一本由王鼎钧著作,生活·读书·新知三联书店出版的平装图书,本书定价:26.00,页数:251,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

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采访札记:2009年五六月间,张冠梓两次前往纽约法拉盛采访王鼎钧先生。王先生近90岁依然挺拔,清瘦而硬朗,睿智而健谈,高高的身架和从容的动作给人一种闲云野鹤、舒适优雅之感。张冠梓回国后,直到2013年初,多次通过电子邮件对王鼎钧先生进行联络采访,进一步丰富、更新和完善了访谈内容。

《文学种子》读后感(一):文学种子,读书新知

文/黑色火

受访者:王鼎钧,男,1925年4月生,山东省苍山县兰陵人。笔名方以直,当代著名华文散文作家。他1949年去台湾,1978年赴美,应新泽西州西东大学之聘,任双语教程中心研究员,编写美国双语教育所用中文教材;退休后,定居纽约。王鼎钧一生淡泊名利,力求穷毕生之力于写出全人类的问题,成就卓著。他丰沛的内在能量,不渝的创作忠诚,对散文艺术的努力开拓,终使之成为一代散文大家,被称为台湾十大著名散文家中成就最大者,被誉为一代中国人的眼睛、崛起的脊梁。

2016年5月27日,深圳布吉,读完第一遍。

提起文学,人们多会想起各种名著,或是唐诗宋词,或是名家名作。文学之与普罗大众仿佛天生有着云泥之别,仿佛只可敬仰而不可亵玩。加之文学作品汗牛充栋、丰富多彩,这又给有志于投身文学创作的朋友造成了极大困惑,以至于多不得其法而浪费了大量的学习时光。

采访者:张冠梓,男,1966年8月生,山东省苍山县层山人,法学博士,研究员。

如何领会文学创作要旨?本书从语言、字、句、语文功能、意象、题材来源、散文、小说、剧本、诗歌,以及人生、宗教信仰与文学的关系等角度,条分缕析,精妙点明作家应有的素养和必备的技艺。

《文学种子》是一本介绍文学的本质和表现形式,并解答文学创作中常见困惑的书。非常适合充满文学创造热情,又不得创作要领,不明努力方向的人群阅读。

1文学蝴蝶效应永不消逝

语言

作者王鼎钧为台湾散文大家,被誉为“一代中国人的眼睛”、“文坛常青树”,是台湾散文创作“崛起的山梁”。其创作生涯长达半个多世纪,著作四十多种,作品在台湾销行极广,至今不衰。作者的原话很好的说明了《文学种子》一书的功用:“我是赤着脚走路的那种人,路上没有红毯,只有荆棘。中年以后整理自己的生活经验,产生了一个疑问,当年走在路上,前面明明有荆棘,为什么走在前面的人不告诉我呢?前面有陷阱,为什么没人做个标记呢?前面有甘泉,为什么去喝水的人不邀我同行呢?经过一番研究,我知道一般人在这方面是很吝啬的。于是我又衍生出一个想法,我一边赤脚行走,一边把什么地方有荆棘、什么地方有甘泉写下来,放在路旁让后面走过来的人拾去看看。”

佛家有个说法,我们的言语造作都是业,业果永不消失,胡适有一篇《社会的不朽论》,就是申说这个主张。现在又有所谓蝴蝶效应,我对文学仍然有信心,我写回忆录就是要做一只蝴蝶。

文章就是说话。写文章就是写你要说的话。

在《文学种子》中,作者王鼎钧从文章的基本构成元素:字、句讲起,抓住“意象”为文学创作核心这一要点,通过细致地剖析散文、小说、剧本、诗等四种文学体裁的特点和适用范围,为读者系统地解构了文学大厦的框架。同时也给出了许多有益的创作方法和心得体会,筋骨之外又凭添血肉,为读者拨云见日,释疑解惑。相信读完此书,你一定会对文学到底为何物有一个清晰和全新的认识。

张冠梓:王先生您好,很荣幸获允采访您。上次拜访您时,您送给我的《昨天的云》、《怒目少年》、《关山夺路》、《文学江湖》等几本书很好。刚读就觉得有放不下手的感觉,虽然我离书中所写的时代隔了好几十年,但是写的事,包括那些俚语、饮食习惯、风土人情,都是相似的。读完后,我打电话给我母亲,并将您的文章念给她听。我家也是苍山的,母亲青少年时期的经历与您相比略晚一些,但基本差不多。她听我读了以后,说您书中的文化味和乡土民俗味特别亲切。笔下描述的,就是他们小时候的那种生活。我想知道您下功夫写这个的初衷是什么。

我们通常所说的写作,就是把内在语言转换成书面语言。为什么要这么做呢?因为我们要“表达”。

文学的载体是文章,而文章就是说话的延长。写文章就是要写你说的话,借助的物质媒介是字和句,因此掌握字和句对于写作来说是基础中的基础。作者王鼎钧提出的标准是字要做到“用字不错,字尽其用”,句要兼收并蓄,推陈出新。

王鼎钧:多谢您的访问。敬问令堂大人安好。我写这些回忆录的目的,就是觉得自己活了一辈子,对生活、对后代应该有个说法,有个交代。把我的经历、遭遇和思考留给后人,我想总会有人看的,说不定会有点益处。

字的方面要从字义、字形、字音三方面入手。用字不错主要是对字义的要求,我们熟知的“僧敲月下门”这个推敲的过程就是最好的注解。值得注意的是,除了要按照“本义”将字放在恰当的位置外,还要考虑字的“引申义”。比如:婚姻是爱情的坟墓,这里的“坟墓”就不是字面的本义,不是入土为安的坟墓而是引申为失去活力的场所。字尽其用是从字形和字音上考虑。在字形上,像坏人姓“巫”就比姓“王”要好,“巫”的字形更像一张两颊布满阴沉皱纹的脸,有老谋深算、喜怒难测之意,而“王”字端正大方,隐隐有阳刚之气,所以“巫”字无形中已经加深了坏人在读者心中的意象。如果更进一步,用“岳”字又比用“王”字好,大家一看到就想起岳飞,自然是正面的联想,这是历史赋予某些汉字独特的魅力。至于字音方面也能起到为文章烘托陪衬、锦上添花的作用。双声和叠韵等用字技巧一向为我国作家所重视,在各种如怨如慕,如泣如诉的使用中带动了文章的韵律,调整了人们的情绪,使人往往为之一振或沉浸其中。

现在文学并不能直接影响或者改变社会,而且据研究表明,过去那些关于文学对社会的巨大影响的不少说法都是夸大的。例如,林肯解放黑奴是受到一本书的影响。实际上,林肯也只是在演讲里面提到某一本书,他解放黑奴是因为他理解黑人的痛苦。

作家用字要善用本义,要善用引申义,要善用字形来帮助表达,善用字音来帮助表达,要善用某些字的历史文化色彩来加强表现效果。

组织好文字才能形成句子,而句子是表达意义的最基本单元。句子相当于文章的一砖一石,作家也正是靠着句子的联结和辉映,才得以实现他的心思意念。作者王鼎钧提到我们所用的白话文应以“话”为底本,要让人最大程度上听得明白听得轻松,这就要做到两点:一是句子形式要短;二是句子内容要简单,容易理解。虽然《文学种子》成书较早,但这两点要求却与当下自媒体写作不谋而合,在我们越来越偏重于屏幕阅读的今天,不增加阅读负担的句子确实是值得所有写作者重视的。同时,也要敞开胸怀去吸收外文的新颖、文言的精简和方言的独特等优点,细大不捐,不断从中汲取养分,增强自己对句子的控制能力。

因此,有些写文章的朋友灰心了,甚至宣布文学死亡。佛家有个说法,我们的言语造作都是业,业果永不消失,胡适有一篇《社会的不朽论》,就是申说这个主张。现在又有所谓蝴蝶效应,我对文学仍然有信心,我写回忆录就是要做一只蝴蝶。

中国字有四万多个,一个现代人能使用五六千字 、要学会炼字

以句子为枪,以单字为弹,最终我们应该准确的射向文学的靶心。《文学种子》中提出文学创作的核心乃是写出“意象”,意象就是文学的靶心,强劲的步枪和锐利的子弹要时刻瞄准意象这个中心。而且创作是个连环靶,需要一环套着一环地打下去,让意象不断涌起,不断扩散,文章也便有了文学性。想要理解意象是什么,借助于古诗和中国画最为方便。《江雪》中“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”会引发一片白茫茫的景象透出孤独的意味;《八骏图》中飘逸的骏马景象一样也会引发自由和健美的意蕴。意象不仅能带给人感性的满足也能带来理性的收获,所以把好的意象恰当的穿成串,这就是文学。

张冠梓:您是海内外读者都熟悉和喜爱的作家,许多读者都想多了解您为何立志从事文学创作。您在回忆录中略有交待,可否在这方面加以补充?

一个字可以分成字义、字形、字音三部分。三者以字义最为重要,字形是教人看了知道是什么意思,字音是教人听了知道什么意思。

明白了意象的重要性,又涉及到两个问题,用什么内容来表现意象又用什么形式来表达意象呢?以上述为例,钓鱼的老翁是《江雪》的内容,而诗就是表现形式;奔马是《八骏图》的内容,而中国画是表现形式。关于内容的收集作者王鼎钧提出以下三种方法:观察、想象和体验;关于表达形式则主要介绍了散文、小说、剧本、诗这四种。内容的收集方式很容易理解,只需要注意用意义来统领即可,而每种表达形式却都自成体系:

王鼎钧:我读过几本名人传记,作传的人从心理学的角度述说传主的一生。我现在模仿他们的方式来回答这个问题。可能因为我从小就在教堂里听牧师讲道,因此有很强的发表欲。但是人的发言权和他的社会地位成正比,我哪有机会?后来我发现有一种人,他的社会地位也许很低,但发言的机会却很多,这种人就是作家。我读《从文自传》,沈从文的职位很低,但是他的作品登在各大报刊上,对我影响很大。

字义有“本义”、“引申义”。有文学效果的语句,多半爱用字词的引申义。如:拿破仑字典无难字、弱者,你的名字是女人!

一、散文。如果文学作品是说话,那散文就是聊天。散文的“散”意思是文章拘束少,目的性差,不需产生结论也无需起承转合,
乘兴而谈,兴尽而止。这使散文的选材广泛,可以是自说自话、自斟自酌,也可以是说古论今、谈天说地,而且从表现意象的层面来说,散文是最适合的,因其可以抓住事物的片段和瞬间进行描写,似若拍照般迅捷的抓住升起的意象。举个例子,让我们来欣赏冰心先生的散文《笑》的开头,“雨声渐渐地住了,窗帘后隐隐的透进清光来。推开窗户一看,呀!凉云散了,树叶上的残滴,映着月儿,好似萤光千点,闪闪烁烁的动着。——真没想到苦雨孤灯之后,会有这么一幅清美的图画!”以上文字不带任何主题,只是单单描写了雨后的所见所感,却能给人以宁静的享受。由此不难看出抒情和写景是散文的优势,从这个角度来说,写好散文也是写好小说的前提,散文能为小说积攒优质的景物素材。

也许这样想下去可以解释一个现象:文艺小青年都是先写诗,而我先写杂文;杂文本是中年人和老年人的文体,而我是童工。抛开天分不论,单就满足发表欲来说,诗暧昧,小说迂回,还是杂文直接了当。我在1946年就把杂文投给东北、华北的几家报刊,赚微薄的稿酬,补贴老父的生活费。1954年我就在台北的一家日报上写杂文专栏,引起社会关注。

写作的人早已发现,字形、字音跟文学上的表达有密切关系,先说字形。“齿”与“牙”、大户人家燈火辉煌,我赞成写“燈”,若是“人儿伴着孤灯”,我赞成写“灯”

二、小说。小说很大程度上像是用故事串起的散文,其中的记述和描写都是散文,但不同的是其严格受到体裁起承转合等规矩的限制。小说不能“散”,它需要按部就班地开端、发展、高潮、结局,也需要设计复杂的结构并完成好人物的塑造。家喻户晓的“林教头风雪山神庙”中,就遵循着这样的规则,先是开端:“彤云密布,朔风渐起,纷纷扬扬卷下一天大雪来”,此时陆虞侯开始密谋设计,怒林冲买刀寻敌;然后故事发展,大雪变为“广莫严风刮地,扯絮挦绵,裁几片大如栲栳”,故事情节进入到林冲寻敌不遇,接管草料场;最后高潮和结局部分,雪景变为“凛凛严凝雾气昏,空中祥瑞降纷纷”,林冲也完成了雪夜破庙借宿,听真情报仇雪恨的角色任务。全篇以散文方式对雪景进行了不同描写,但都恰当地被故事线穿起,服务于故事的走向和人物的性格转换,最终读者在那漫天的白雪中充满了对林教头的种种唏嘘。

当然,这不是全部答案。我在回忆录中说,依我的性格,适合做法官;依父母的期望,我应该做医生;要想如愿,必须受完整的高等教育。可是我在应该读书的年龄做了些什么?只有作家不讲学历,不限资历,只看你的三篇文章两首诗,我只有这一条窄路,这一条险路。我庆幸文学救赎了我,使我免于沉沦。我也庆幸后来能更进一步,超出杂文的局限,窥见艺术的殿堂。

恶人姓巫、刁

三、剧本。从情节结构来看剧本与小说近似,但是剧本规划得更加仔细,计算得非常精密。从一个高潮到另一个高潮应是多少时间,高级的幽默放哪里,通俗的滑稽放哪里,观众几分钟需要大笑,几分钟又需要微笑,这些都需要精准地设置。有人说30秒钟笑一次的东西叫“闹剧”,但在喜剧中,还必须有一些像踩香蕉皮这样的闹剧来把观众钉在椅子上,所以这一切都需要不断打磨,直到剧本精准无比。当然剧本比小说也有省事的地方,环境描写,动作描写等都可省略,编剧只需写好对话即可,从对话中刻画人物性格,制造冲突,推动剧情,这也算是对编剧的一种补偿吧。

张冠梓:依照您的说法,您的文学生活是在台北正式开始的。在回忆录《文学江湖》中,您具体而微地刻画了一个作家成长的历程,这在近代作家的传记中似不多见。您由一个初中毕业的流亡青年,逃到陌生的台湾,能够立定脚跟,在广播公司主持节目制作,在民营报纸担任主笔并主编副刊,先后在4家大专院校兼职授课,长期担任3家文艺奖金的评审,一路走来,很不容易。现在可否总结一下,您成功的关键是什么?

字音:有些字音能强化字义,而不同的字音能引起不同的情绪。如吊儿郎当、那面锣响得坦坦荡荡、上台一条龙,下台一条虫

四、诗。诗作为文学作品的一种相较于其他三种是非常独特的。我们常常把诗和歌连在一起说,诗歌这个词就是从侧面强调了诗的音乐性。诗是把语言的音乐性加以发扬扩大,使文字效果和音乐效果相乘相加,达到另一种感官的愉悦。文字在追求乐律中融入意义,意义又经情感传染给读者,我一直都觉得诗是应该用耳朵来看的,像“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”这样的诗句,不用上耳朵又怎能充分享受到诗的美感呢!

王鼎钧:说到成功两个字,我就汗颜了。一言以蔽之,遇见好人。我说过,每一座地狱里都有一个天使,问题是如何遇见他。

作家用字,除了考虑到字形字音,还考虑到某些字的历史文化色彩。如梅、姓氏的:关、岳、孔、西洋的:云雀、橄榄、罗马,如星空非常希腊

《文学种子》这本书虽然只有短短的二百多页,却当得起字字珠玑,值得反复阅读。本文涉及的一点内容对全书来说只是冰山一角,其在写作的详细技法和文章的内部逻辑方面都有深邃的见解。大到什么材料适合写什么体裁,什么作者适合写什么体裁,小到文章的结尾应该是开放的还是封闭的都有详细论述。难能可贵的是作者王鼎钧先生以其深厚的写作功底和创作经验毫无保留地阐述了一些对常见写作问题的看法,有作家该迎合大众还是担负道义的高屋建瓴,也有作品真实性和事实真实性的思辨解析。全书虽搭建于理论之上,讲述却深入浅出,像是写散文最怕一个“俗”字,写小说最怕一个“浅”字,写剧本最怕一个“松”字,这样的金句随处可见,每每遇到都会给人带来醍醐灌顶又拍案叫绝的美妙体验。

举例来说,我当年从上海到基隆,在基隆港码头,我要了几张公文纸写文章。当时想的就是稿费,因为我一文钱也没有了。写完文章,我到邮局用公文纸糊了一个信封,装在里头。那时候,我不知道台湾有什么发表的地方。我想,台北一定有个《中央日报》,它一定有个副刊。我就请邮差按欠资投递。结果几天后就有了回音。我的回忆录第四本第一篇文章,本来的题目是《在基隆码头喊万岁》,第一个就是喊这个副刊编辑万岁,后来改了题目。那时候一千字10块钱,一个山东大馒头、一碗稀饭、一碟花生米,一块五毛钱。这样算来,10块钱我可以活一个礼拜。

作为一个希望学习写作的小白,这本书破除了我对文学的神话,增强了我的信心,使我认识到文字也是一种工具,写作只是一项技能,只要经过学习和练习,把它的性能发挥出来,即便没有天赋也一样可以感受美好,进行创作。

在回忆录第三本《关山夺路》里头,在第四本《文学江湖》里头,我有好几次绝处逢生,化险为夷。我感谢天无绝人之路,感谢人之初、性本善。

字和词在进入句子以后,立刻发挥作用,尽其所能。如春风又绿江南岸、红杏枝头春意闹

2文学大同人生精彩藏于小异

文学贵创新,我们在下笔写作时,尽可能写出内容和形式都新的句子。新句又分两种:一种是句法新,一种是内容新。

文学作品是在大同之下彰显小异,所见者异,所闻者异,所受所想所行者异,世事横看成岭,纵看成峰,仰观俯瞰又是另一面貌。人生的精彩和启发都藏在这些小异里,才不会把回忆录弄成个人的流水账。

句法新,这是形式上的改造或创造。如红了樱桃,绿了芭蕉

张冠梓:您已出版了42本书,四本回忆录正受到国内读者的热情关注。另外您还有很多书,国内还很陌生,如果要您自己挑出几本来推荐给国内的读者,您挑哪几本?

意思新,内容新。如形容美女之美,说“瀑布见了为之不流”

王鼎钧:评论家把我的作品作了如下分类:励志散文《人生三书》,也就是《开放的人生》、《人生试金石》、《我们现代人》,用几百字一篇的小品随笔谈论人生修养,读者随时可以打开,随时可以放下。那年代,年轻人比较没有耐心,很喜欢这种写法,论者称之为人生工程的建筑材料。现在年轻人要自己打造自己的人生观,你只要供给砖瓦木料,即使你给他整本大套有系统的理论,他也要拆开拣着用。

形容一个人一口气喝下大碗水,可以用“牛饮”、“鱼饮”

还有一类是青年写作指导,《讲理》、《作文七巧》、《作文十九问》、《文学种子》,这些书以爱好文学的青少年为对象,讨论写作的方法。20世纪60年代和70年代,这样的书还很少。我做这件事受夏丏尊先生影响,也有我自己的动机。我到台湾以后一直寻找写作的方法,夏先生的书是禁书,即使没禁,他也还有一个层次没有说到。可是那时候,我听到的答案是,文学创作没有方法。我很纳闷,做任何事情都有方法,写小说、写散文怎会没有方法?我终于找到很多方法,我要把它写出来,打破某些人对方法的垄断。

语文功能

以上两类作品在台湾畅销了40年,台湾算是一个实验区,证明对青年有益处,可以请国内的年轻人看看。

记录、论断、描写

还有一类作品,评论者称为抒情散文,我认为这才是我个人最重要的作品。《情人眼》、《碎琉璃》、《左心房漩涡》、《千手捕蝶》,在我心目中这是狭义的文学、纯正的散文,给我带来一些声誉,我也希望国内的读者喜欢它们。

在作家笔下,记录、论断、描写,并不截然分立。三者经常综合成一体。只有真正掌握了这三者,加以综合,才真正掌握了语文。

我在台北写《碎琉璃》,本想拿它做我的第一本自传,它温柔地、伤感地歌吟我的童年,我也使用了小说常用的技巧,糅合、发酵、堆高和视角变换,加强了散文的表现力,有人称为散文的出位。我打算一直这样写下去。可是我出国了,远适异国,受到所谓文化撞击,心情改变,《碎琉璃》的世界我再也进不去了,我的回忆录最终写成你看见的这个样子。

意象

几本抒情散文以《左心房漩涡》得到的风评最好。20世纪80年代,中国大陆改革开放,在彼此隔绝30多年以后,我和当年的亲朋故旧通信,把切断了的神经一根一根连接起来,这是一次死去活来的大手术,见肺见肝,触及灵魂。《左心房漩涡》就是那几年碰撞、阵痛、复苏的文学纪录。我用了现代诗的一些技巧,如意象切断、节奏跳跃、语意多义,有人称之为诗化的散文。我也吸收了中国古典文学赋的风格,吞吐开合,铺张扬厉。整本书33篇散文脉络一贯,其实就是一篇长文,有人称为主题散文。那时候,这样写散文的人还很少。有人问我书名《左心房漩涡》是什么意思,我说中国大陆是我的左心房,台湾是我的右心房。我本来打算再写一本《右心房漩涡》,也是因为出国了,我的台湾经验写成《文学江湖》。我也希望国内的朋友们看看我的抒情散文。

在文学作品中,是最能引起类似的经验,诗最需要意象来表现,是读者神游于意象之中,人或称为“文字的催眠术”

张冠梓:您的四本回忆录影响很大,可否由您自己介绍一下这几本书的内容?

为什么需要意象,因为语文有两大缺点:第一个缺点是,语文代表事物,但事物永远在变化、在演进,语文永远追不上、说不完。另一个缺点是,我想说的是这个意思,可是他偏偏认为不是这个意思、是那个意思,而她又认为是另一个意思。“不可说,不可说”,一说就错。

王鼎钧:我写回忆录,写了17年。第一本《昨天的云》描写幼年在山东的生活;第二本《怒目少年》讲述抗战时期流亡学生的经历;第三本《关山夺路》是关于在内战时期的遭遇。台湾30年的生活,因篇幅所限,我只取文学的角度来写,辑成《文学江湖》。

文学作品是字句组成,也是意象组成的。意象加意象,好的意象写得好,把最好的意象放在最适当的位置,这就是文学。

在同时代的人中间,我的回忆录晚出,虽有那么多珠玉在前,我仍有我的特色。有人说,这些回忆录不过大同小异罢了!没错,大家都经历过抗战,都经历过内战,大环境相同。但文学作品是在大同之下彰显小异,所见者异,所闻者异,所受所想所行者异,世事横看成岭,纵看成峰,仰观俯瞰又是另一面貌。人生的精彩和启发都藏在这些小异里,才不会把回忆录弄成个人的流水账。写回忆录不能只写自己,要小中见大,写出众人的故事、万法的姻缘。没受过文学训练的人大半不能发现这些小异,或者虽然掌握了一些小材不能大用。有些人拿着《关山夺路》问我,你的记性怎么那样好?有人拿着《文学江湖》问我,你怎么比我们多一个心眼?我想秘密就在这里。

题材来源

3透过意象表现思想是文学的独门功夫

通常,你需要什么就特别注意什么,经常注意什么就能多知道什么。作家由观察、想象、体验的得来的材料,在写作时加以选择组合,成为“题材”。

倘若作品只炫示自己的思想,和哲学比总是稍逊一筹。倘若只以记述事实取胜,怎么样也输给历史。文学自有它不可企及、不能取代的特性。

a.观察:

张冠梓:您的正式写作从1949年算起,曾尝试评论、剧本、小说、诗、散文各种文体。为什么自己最后定位于散文?

观察人生百态:生老病死喜怒哀乐聚散离合得失荣辱

王鼎钧:我也许受了小说家毛姆的影响。毛姆曾说,他是一个说故事的人。据我了解,故事是小说的低阶。毛姆的身段我很欣赏。我在台北学习写作的时候,文坛轻视散文,认为散文是未完成的小说、失败的诗,我学小说无成,也索性把自己写的东西一律称之为散文。后来我就专心写散文了,就算是由博返约吧。在文学的诸般体裁中,散文最适合不耐拘束、自由成文的作者;最适合性格内向、长于自省的作者;散文也适合处处被动、只能在短时间集中注意力的作者。而我,正是这样的人。

观察自然万象:春夏秋冬请与霜雪鸟兽虫鱼湖海山原

张冠梓:您也有其他文体的作品。这些其他文体的尝试对散文创作有什么影响?

看人怎么适应自然改变自然利用自然,也看自然怎样影响人生充实人生

王鼎钧:各种文体都影响了我的散文,台湾的文评家称此为散文的出位或越位。我觉得这样很好,散文的体质改变了,有了新面目、新精神,诗人和小说家也来写散文,他们把散文当作余兴或变体,使散文的阵容壮观。当然,这样的散文也只是散文的一种。

观察以眼睛为主,但听觉、嗅觉、触觉也是观察力的一部分。

张冠梓:您晚年的文学思想有哪些改变?

如听觉“此时无声胜有声”、嗅觉“重帘不卷留香久”、触觉“温泉水滑洗凝脂”

王鼎钧:我一向羡慕狭义的文学,那就是透过意象来表现思想感情,除了修辞技巧,还具有形式美和象征意义。这是文学的独门功夫。倘若作品只炫示自己的思想,和哲学比总是稍逊一筹。倘若只以记述事实取胜,怎么样也输给历史。文学自有它不可企及、不能取代的特性。我发表文章一直顺利,晚年人生经验多一点,社会关系减一点,文学境界高一点,眼底美感添一点,见贤思齐的心事重一点。

.想象

4天地有文学杂然赋流形

卧看牵牛织女星、

没有作家以前就有文学,没有作家以后仍然有文学。作家虽死,文学却不会死。

想象有两个好处:“想象“不但能使作家得到那可能发生的事,也使作家得到许多根本不可能的事。

张冠梓:台湾的十大散文家的评选总有您的名字。您的作品也受到不少文学评论家的关注。有的评价说,鼎公散文技巧圆熟,境界圆融,态度圆通,风格圆润,信手拈来、浑然天成,不带矫揉造作。您如何看待别人对您文学成就的评价?

帮助我们去发现新的事实,扩大观察的范围。。如新闻记者的“新闻鼻”

王鼎钧:我在台湾写作,非常希望知道海峡彼岸的同文怎样看我。我的第一个讯息来自于厦门大学的徐学教授,他在海禁未开之时就评论了我的《单身汉的体温》,之后更多次诠释我的作品,增加能见度,使我惊讶感动。喻大翔教授是第一位与我互相通信的学者,他编写散文欣赏辞典,收入我的文章,不吝美言。还有就是中国社科院的楼肇明先生,经他安排,我在国内出版了第一本选集,他写的序文常常有人引用。这三位是我在国内最早的文字知己。

c.体验

后来海南师范大学以我的作品为主题,举办了第一届研讨会,我的故乡苍山县政府举办第二届研讨会,我才知道我的作品一直置于大家的检视之下,一时手足无措。我很庆幸终于得到了他们的首肯。

许多作家设法扩大自己的生活经验,像旅行、换职业,登山、潜水、从军,跟各种性格的人做朋友。

我的《文学江湖》得史学大家高华教授品题,是意外也是荣幸。冠梓先生,承您郑重其事进行长篇访问,也是我文学生活中的大事。北京三联出版社总编辑李昕先生来信邀约,我的感觉是叶公好龙而真龙入室。

扩大经验还有一个方法:帮助别人。

在台湾,由于地缘关系,我也是文学评论的一个焦点。如蔡倩茹的著作《王鼎钧论》、马国光的著作《风雨阴晴王鼎钧一位散文家的评传》、张春荣的《文心万彩》,还有多篇专门以我的作品为研究对象的学位论文,我得到他们的偏爱,也得到他们背后指导教授的支持。他们举我之长,也补我所不及。人之相知,贵相知心,文字之交就是知心之交,东鸣西应,俨如神迹。有一个现象,青眼看我的多是中生代的学者,比我年轻很多,至于老师宿儒,只有一位齐邦媛教授,我常常检讨为什么。

正如记录、论断、描写相互为用,观察、想象、体验也有密切关联。

台湾虽小,作家很多,像我这样一个人,尚且有许多聚光灯对准,何况等而上之?如果说文学已死,平面印刷要被淘汰,这种现象又怎么解释?作家不该寻找借口放弃努力。

体裁之一:散文

张冠梓:有人说您的文章有个通达的特点。

文学四体:诗、散文、小说、剧本

王鼎钧:我常说,我是半边人。抗日战争时期,我曾经在日本军队的占领区生活,也曾在抗战的大后方生活;解放战争时期,我看见国民党的巅峰状态,也看见共产党的全面胜利。我身经种种矛盾冲突,追求完整,只有寻找高一级的价,以调和对立,这就出现了你所说的通达。这是文学。我觉得,通达只是一种态度,一种精神面貌,不能浮出字面。

如果说文学作品是说话,是说话的延长。那散文就是谈天,是谈天的延长。

张冠梓:在战争年代,没有亦敌亦我的关系,只有非敌即友。但是,在和平时代,人思考的方式,文学创作的方式发生了一些根本性变化。您当时在战争年代,有过很刻骨的记忆,但是您能写出宁静致远的作品。您当时有没有一丝闪念,说要创造一个革命文学,要做一个匕首那样的作家?

题材是道出了意象与意义的关联,体裁是道出了内容与形式的关联,文学作品的形式恰当地表现了内容,就像裁缝出了件合身的衣服。

王鼎钧:没有。我不喜欢斗争,甚至不喜打球和下棋。我受到的文学熏陶是不革命的,我希望圣君贤相除暴安良,而非由我们自己直接行动。当我工作的单位出现欺弱凌寡时,我和老板争,我认为他有责任。当然问题繁杂,我后来想通了,写出一本《黑暗圣经》来。说到底,文学不能解决问题。

散文的特色

张冠梓:五四时期或后五四时期的文学创作,当时是讲究一种战斗性,一种文明性,讲求突出问题的某一方面。但是到后来,就出现一些对生活的写真、写实。我觉得像您所写的,就是既可以把它看成一部文学作品,也可以把它看成一部风俗史,看成民间的一种历史,老百姓的历史。您当时是怎么想的?

a.在一个“散”字。拘束少,可以加工的成分少,没有非达到不可的目的。

千赢娱乐官网登录 ,王鼎钧:我一向认为大人物属于历史,小人物属于文学,现在还是这个看法。

.作者可以直接表现他自己,以非常主观的态度发言。

张冠梓:现在有一种文学已死的说法,您赞成吗?

c.散文的题材也最广。议论、写景、叙事、抒情,几乎一切材料都可入手。

王鼎钧:当前来看,文学作品难销,市场喧嚷,文学已死,作家心头也有阴影,这都是事实。但是,以我估计,文学不会死,某种艺术形式一经成立,永远不死。汉赋唐诗何尝死?早期白话文学运动称它们为死文学,事实证明这种说法是革命文宣。文学不死,只是某种体裁风格退出主流。须知,风水轮流转,活鱼仍在江海。

由于散文有上述各项特色,散文成为用途最广、与人们生活最密切的文体。

进一步说,文学不死?如果作家死了呢?如果李贺多活10年,他的诗集可能会厚一些。楚王如果没有放逐屈原,而是将他判了死刑,当然也就没有流传后世的《离骚》、《天问》。当然,变质也是一种死亡,有些人坐在那里不停地写,他并非替文学续命,而是在为文学减寿。头戴作家的冠冕,不以写作为天职,而以搁笔为荣耀,这是心死。倘若作家都死了,文学怎么活?

若把“用文字表现意象”来定义散文,它的范围则会立即缩小。我们常见的议论文是不透过意象的,一般记叙文只有零星的意象,这样,抒情和写景的散文成为散文的核心成分。

以我浅见,没有作家以前就有文学,没有作家以后仍然有文学。作家虽死,文学却不会死。姑且套用文天祥的句子,天地有文学,杂然赋流形,上则为李杜,下则为你我。

散文是如此“有我”,以致,如果你不喜欢谁的散文,你就不会喜欢那作者本人。

5作家似佛

一篇散文怎么组合它的意象?

作家和法师的分别是,法师无住生心,作家生心无住,一颠倒便是凡夫。我爱文学,我不做凡夫谁做凡夫。

首先,一篇散文采取什么的结构要看它是什么样的内容,有事件的散文和没有事件的散文,内容不同,结构也不同。

张冠梓:您自称为基督信徒并有志以佛理补基督教义之不足,用以诠释人生,建构作品。请问,宗教对您的创作境界有何影响?

除了意象在空间内罗列和在时间中涌现以外,作家还常常把“同调”的意象配置在一起,使之协同一致,相得益彰。如“古藤老树昏鸦”、“餐馆的窗帘与餐巾同一个色调”

王鼎钧:我是基督徒,但是在文学的欣赏和创作方面佛教对我的影响较多。我从佛教知道人间是非是有层次的:有绝对的是非,党同伐异,誓不两立;有相对的是非,此亦一是非,彼亦一是非;还有一个层次,没有是非,超越是非。老祖父看两小孙子争糖果,心中只有怜爱,只有关心,谁是谁非并不重要。文学的前辈大师一直教我入乎其中出乎其外,把自己的心分裂成多块,分给你笔下的每一个人,我听见了,不相信。佛法教人观照世界,居高临下,冤亲平等,原告也好,被告也好,赢家也好,输家也好,都是因果循环生死流转的众生,需要救赎。我听见了,相信了。

另一种设计恰恰相反,把效果迥异的意象配置在一起,以产生对比。如“朱门酒肉臭,路有冻死骨”、“大漠孤烟直,长河落日圆”

我觉得,作家和法师的分别是,法师无住生心,作家生心无住,一颠倒便是凡夫。我爱文学,我不做凡夫谁做凡夫。作家笔下的人物好比众生,作家就好比是佛、菩萨,人物依照因果律纠缠沉迷,他们每一个人都有充分的理由那样做,他们都不得不那样做,他们害人,同时自己也是受害人。作家也像佛一样,不能改变因果,但是可以安排救赎,救赎不为单方面设计,是为双方而设,他同情每一个人。萧伯纳说,他和莎士比亚都是没有灵魂的人,依我的理解,他是表示超越是非。

体裁之二:小说

6故乡是童年的摇篮、壮年的扑满、晚年的古玩

如果散文是谈天的延长,小说就是说故事的延长。为什么以“说故事”作小说的特征呢?这是因为,作家用小说来表达心思意念时,通常不肯直说,他转弯抹角去说一件事,起初,两者似乎无关,但最后可以看出作者的本意。

兰象征着君子的高尚之德。陵,本意高平曰陵,另有攀登、超越之意,引申为乐土。兰陵寓意王道乐土,充满对美好生活的憧憬。

文学作品大都给我们两度的满足,首先是文字直接表达出来的东西,使读者欢喜感动,但是紧接着是读者陷入沉思,他想到许多东西,他所想到的比他所看到的更多。前者为感性的满足,后者为理性地满足。前者为具体的感受,后者为抽象的思考。一篇小说如果不能引起理性的满足,那就“只是一个故事而已”。“只有故事而已”是一篇价值很低的小说,完全没有故事可能不成其为小说。

张冠梓:您在《人,不能真正逃出故乡》中表达了对人与故乡的看法,而《一方阳光》以《吾乡》为开篇,并有许多写故乡的文章,您出国多年,思乡之情可以想见。您说过,故乡是什么?故乡是祖先流浪的最后一站、故乡是一个人童年的摇篮,壮年的扑满,晚年的古玩。在您的作品里,对儿时的回忆和故乡的经历是让人印象颇为深刻的。

为什么文字作品可以给读者两度满足?这是因为文学作品是作家利用语文的特性作成的一种特别的东西。语言既不是一种精确的工具,足以处处引起我们的联想,而作家又挑选有代表性的题材,使作品中的一人代表千万事。

王鼎钧:我从小出生在山东兰陵一个日渐没落的地主家庭。兰陵,民国时期属于临沂。我在那里度过了17年的岁月。七七事变以前的乡村生活依然和平安宁,我在父母的庇护下过着与自然相伴、与书香共处的日子。1938年,日本人打过来了,那年我13岁,正是求知求识的年纪,跟着父母逃难,向南一直逃到宿迁,在基督教会的庇护下做难民。这期间,不但经历了宿迁大轰炸,小小年纪甚至学做乞丐出门要饭。回想起来,当时的情势真危险。一个在天地间无以自存的家庭,几枚在覆巢下滚动不停的卵。

作家所追求的成就,是以最具体的事件给读者感性上最大的满足,再引起读者理性的活动,作高度抽象的思考。

战争打乱了一切,国民政府迁移,军队退守,百姓无处可避,一家人又回到兰陵。我失学后,和小伙伴一起跟着大户人家的长工学做农活。沦陷区的百姓在侵略者的统治下苟且生存。1942年,在好心人的帮助下,17岁的我离开家乡去往安徽阜阳国立二十二中学读书。随着战火的蔓延,二十二中迁移到陕西汉阴,我也成了真正意义上的流亡学生。

在方法上,说故事和谈天当然有差异。谈天是和“谈得来”的人交谈,无须费许多心机去吸引对方。至于说故事,面对的听众则比较复杂,听众的注意力比较难以集中,说故事的人要针对人性的好恶来安排情节,始终抓住听众的兴味。如果故事很长,则这种循循善诱、引人入胜的功夫尤其重要。小说比散文更需要结果,它的结构也很复杂。

张冠梓:我注意到,在您的散文中,有大量的篇幅描写故乡兰陵。

为了使听故事的人聚精会神,故事要有一个重心,故事由开始到结束都围绕着重心发展。故事的重心形成主角。小说表现人生,故事就是人的欲望、行为、人与人之间的瓜葛。故事既有重心,情节自然会集中在少数人身上。有时候,这少数只是一个。读者会因此熟悉他、关心他,愿意知道后事到底如何。

王鼎钧:由于对日抗战,我少年时代就和家人分离,8年抗战,我有4年多时间在日本占领区生活,打过游击。1942年夏,我辗转安徽、河南、陕西各地。抗战末期初中毕业即辍学从军,经南京、上海、沈阳、秦皇岛、天津、青岛。1949年到台湾,1978年又辗转到美国。大半生,走了这么多地方,可谓颠沛流离。但我对故乡的感受仍然是特殊的,不能取代的。故乡兰陵凝聚着深远的文化底色。

典型人物要做世上活人的代表,因此他们永远被后人引用,被后人想念,这就是小说人物的不朽。不说不“仅仅是一个故事而已”,他有性格分明的人物,甚至有不朽的人物。

我曾经在兰陵度过了我的高中时代,但并不明白兰陵得名的由来。后来得知,兰陵地名应是春秋时期的楚国大夫屈原所拟,屈原既是楚国政坛上满怀理想主义抱负的政治家,又是充满浪漫主义气息的爱国诗人,以兰陵命名新县治名称,体现了屈原的特点和气息。兰,应是山中的一种草本植物,名虽为草,实乃中国之瑰宝。从字面上看,蘭字如一幅美丽图画:门前绿草如茵,门内有请柬的柬字。孔子寓兰为王者香,兰象征着君子的高尚之德。陵,本意高平曰陵,另有攀登、超越之意,引申为乐土。兰陵寓意王道乐土,充满对美好生活的憧憬。

人物有了动机、有了行为,还得有阻碍,还得人物不怕阻碍,一再努力克服阻碍。人物在面对阻碍冲向前去的时候最能显露个性,最能引起读者关心。阻碍可能来自环境,可能来自另一个人,也可能来自自己的内心。阻碍挡在前面,受阻的一方不肯罢休,于是冲突,冲突越来越大,到达顶点,出现高潮。高潮是故事对读者吸引力最大的地方,长篇小说往往一波未平一波又起。

张冠梓:这个解释好,看来您对故乡的感情的确不一般。近期是否考虑回老家看一看?

小说中有各种描写,心理描写、人物描写、风景描写、环境描写、动作描写、物体描写,这些描写常被编文选的人摘出来当做散文的模范。

王鼎钧:我在梦中曾作过一千次的回乡梦。梦见我在金黄色的麦浪上滑行而归,不折断一根芒尖。月光下,危楼蹒跚起步迎我,一路上洒着碎砖。柳林全飘着黑亮的细丝,有似秀发

说故事的人要给故事一个结尾。通常小说的结尾是最后一个高潮的解决,是全部问题的最后答案,再没有听下回分解。这是关闭式的解决。当然还有开放式的结尾。小说又有圆满的结局和不圆满的结局。不圆满的结局可以加强艺术效果,有无穷的回味,如宝玉出家、渔人再也找不到桃花源。有时候,写小说的人先有故事的结尾,也就是最后的高潮,全局相当乐观,良好的结尾是成功的一半。

后来我没回过故乡,1978年以前我在台湾,两岸隔绝,不可回去。1978年我来美国,居留没办好,生活不安定,没有余力回去。在这段时间之内我慢慢了解故乡,理性对待乡愁,逐渐不想回去。最后,健康出了问题,也就不能回去了。这些情况,早已分散在我的作品里,只是没整合罢了。

体裁之三:剧本

7文路无尽誓愿行

如果小说是说故事的延长,戏剧就是吵架的延长。有人给戏剧下定义,说戏剧是“演员当着观众在舞台上表演一段精彩的人生”。

用我的名字举办学术研讨会,我想我的创作时代大概快要过去了。即使我的确很好,那也是个已知数。

戏剧情节结构的蓝图和小说十分近似。两者都布置冲突、高潮和解决。如果把三者分开,冲突最重要,冲突推动事件使戏剧情节向前发展。可以说,小说使用散文写成的戏剧,但戏剧规划得十分仔细,计算得十分精密,予人以“机关算尽”之感。单就情节结构而论,戏剧的技巧最难,写小说的人如果想改进作品的故事结构,无妨多读剧本、多看电影。

张冠梓:近些年,大陆文学界和社会上很关注您。我留意到,百度贴吧建立起了王鼎钧吧。您本人浏览过吧?与网友探讨一下文学、人生,应是很惬意的事。

剧本并不是写给你我看的,它是为演员准备的,演员看剧本,观众看演员。话剧剧本供我们阅读乃是它次要的功用。剧本既为表演而写,编剧要受很多限制,他要考虑:一、演员是否演的出来?二、即使能演出来,剧场效果如何?三、要花多少钱?戏剧演出是要讲成本预算的。

王鼎钧:我很高兴和故乡的作家,特别是青年作家交谈。

比起小说,编剧也有省事的地方,不必叙述前后经过,不必描写环境,人物的服装、体型长相、动作都另外有人去动脑筋,编剧只须从对话去刻画人物性格,制造冲突,展现危机,推动剧情。于是编剧的全副精神放在对话上。好剧本的对话实在写得好。

张冠梓:继2009年第一届王鼎钧文学创作国际学术研讨会在海口召开以后,第二届又于2011年11月在您的故乡苍山县,在具有象征意义的兰陵文化广场开幕。会上,海内外专家学者从不同角度阐述对您的文学创作的研究体会,发表了不少新的观点。研讨会期间,成立了王鼎钧文学研究会。

由于观众看到的是演员,不是编导,因此剧团电影公司,就用心提高演员的声望,以演员的影响力来代表剧团或公司的成就。在这种情形下,编剧往往要为了发挥某些演员的能力而写戏,本来是拿着剧本选演员,而今是对着演员写剧本。

王鼎钧:面对研讨会,我是丑媳妇见公婆,不敢问画眉深浅。20多年前,我的一本选集在国内出版,我说过,我是一颗种子,飘流到海外落地生根,长成一棵树,结出很多水果,现在把一篮水果送回来。20多年后,我的家乡开这个研讨会。我觉得人生可以分三个阶段,第一个阶段是实用品,很好用,很管用;第二个阶段是装饰品,用不着,可以看;第三个阶段是纪念品,用也用过了,看也看过了,但是舍不得丢掉。我很侥幸能够从实用品到装饰品,下一步,我希望更侥幸,从装饰品到纪念品。想渡到这个阶段,就得有读者朋友们的加持,各位的一字褒贬,就是我的生生世世。

诗人和散文作家可能会以“迎合大众”为耻。而戏剧家编导相信,如果大家不来看他的戏,那是因为他的戏失败了。一出戏在构想之中不但要想好谁来演,也要想好谁来看,怎样使他们爱看。戏剧在表现手法上力求适应观众,表现手法是中性的,它本身不发生道德问题。戏剧在题材力求观众乐于接受,任何题材都可能做成有价值的作品,看有谁来做,怎么做法。

张冠梓:您如何看待用您的名字来举办学术研讨活动?

体裁之四:诗

王鼎钧:用我的名字举办学术研讨会,我想我的创作时代大概快要过去了。即使我的确很好,那也是个已知数。文学永远需要未知数,文学的辞典里没有知足,文学的世界里没有恤老怜贫,文学需要一代一代继续创造。

如果散文是谈天,诗就是唱歌。诗的定义有一条是“文之成音者也”,诗人的专长是把语言的音乐性加以发扬利用,使文字效果和音乐效果想加或相乘。作诗叫“吟诗”。

张冠梓:许多人对您回家乡抱有很大的期待。

学诗由认识音节开始,直到文字和韵律合作无间;由事物引发想象开始,直到以想象再造世界。

王鼎钧:对我而言,人生的三个阶段可以换个说法:动物的阶段、植物的阶段、矿物的阶段。我曾经在全国各省跋涉6700公里,再渡过台湾海峡,飞越太平洋(601099,股吧),横跨新大陆,脚不点地,马不停蹄,那时候我是动物。然后我实在不想跑了,也跑不动了,我在纽约市五分之一的面积上摇摇摆摆,我只能向下扎根,向上结果。这时候,我是植物。将来最圆满的结果就是变成矿物,也就是说,一个作家的作品,他的文学生命,能够结晶,能够成为化石,能够让后人放在手上摩挲,拿着放大镜仔细看,也许配一个底座,摆上去展示一番。这时候,也许有人为他辩护,说:无用之用大矣哉!有一种东西似乎没有用,但是少不了,那就是文学艺术;有一种东西很有用,但是你用不得,那就是原子弹。

所谓节奏,就是由声音的长短、高低、轻重、快慢和顿挫形成的秩序,长短、高低、轻重、快慢和顿挫,相互间错综配合,连绵不断,可能产生的变化几乎是无限的。

张冠梓:能否介绍一下您近年来的创作情况。

音律涉及字音的长短轻重,和节奏有密切关系,因此两者合称“音节”。国语中有阴平阳平上声去声,有齿音唇音喉音,有开口撮口合口,有轻声变调儿化韵,字音有响哑清浊,在什么情形下用那种声音或不用那种声音,使用语言的人应该有考虑。

王鼎钧:前若干年,我主要的精力是写作四部回忆录。写完后,我觉得蚕已吐尽了丝、结成了茧、变成了蛹。将来是一具僵尸,还是化成彩蛾,已不是我能决定的了。我今年88岁了,决定还是继续写下去。只有写,我才觉得我活着。三年前,我完成了最后一部回忆录《文学江湖》。最新散文集《桃花流水沓然去》刚由台湾尔雅出版社出版。我认为,写作如弹道,有升弧、降弧、最高点、弹着点,四部回忆录应该是我的最高点。自己以后大概不能写得更好,但必须写得可看,如何让读者五岳归来还愿意看山,是对老年作家的重大考验。

作者在经营意象时同时经营音节,还要知道诗的格律。格律是近体诗的规范。我们今天反对旧诗的格律,是因为“形式上的束缚使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现”。但是我们不能因此反对语言的韵律,掌握语言的音节而变化运用,是诗人的天职。

张冠梓:《文学江湖》、《巨流河》与《大江大海一九四九》同年出版,您如何看待这三本书?

体裁选择

王鼎钧:我拿这三本书好有一比。如果把海字半边看成两只联结的口,这三本书的书名都有水与口。水代表逝者如斯,口象征有话要说。以风格而言,我形容《巨流河》是欲说还休,《文学江湖》是欲休还说,《大江大海一九四九》则是语不惊人死不休。

第一个理由:一篇作品究竟应该写成散文、小说、还是剧本,要看那篇作品处理什么样的材料,表现什么样的内容。散文、小说、剧本属于体裁,体裁属于形式,形式是为表现内容而设。题材属于内容,有些题材应该写成散文,不宜写成剧本,有些题材则相反。

张冠梓:最后一个问题。您这一生,让许多年轻后生们羡慕,也肯定会有不少人很感慨。如果请您简要地回顾自己的经历,您如何总结?

散文的题材:a.直说的 b.平面的 c.闪现的,不定形的

王鼎钧:巧的是,我曾经为自己写过一份简介,也有自我评价的成分。可以说给你,也算回答这个问题了。简介是:王鼎钧,山东临沂人。正式写作由1949年算起,迄今未敢荒废,曾尝试评论、剧本、小说、诗、散文各种文体,自己最后定位于散文。已出版《左心房漩涡》等散文集14种,其他11种。在台湾为及早力行将小说戏剧技巧融入散文之一人。诵前人良工式古不违时之句,日求精进。为基督信徒,佛经读者,有志以佛理补基督教义之不足,用以诠释人生,建构作品。吾生有涯,而又才力不逮,常引为恨。曾仿佛家四弘誓愿作铭以励天下同文,铭曰:文心无语誓愿通,文路无尽誓愿行,文境无上誓愿登,文运无常誓愿兴。

小说的题材:a.性格突出的人物 b.含有冲突的事件
c.事件复杂,并经过很长的时间,有种种演变

戏剧的题材:a.立体的 b.激烈的 c.集中的

喜欢写散文的人:a.爱好自由 b.内向、长于内省 c.只能在短时间内集中注意力

什么样的人会去写小说:a.化身癖 b.记录癖

什么样的人乐意写剧本:a.组织能力 b.商业头脑 c.对群众的感应有兴趣

新与旧

文学创作中,最有用的一个是增加法。

a.增加法,是在前人已有作品增添一些成分。在原本故事里面增加情节。如一天开门八件事,柴米油盐酱醋茶,散文。

.延长法,是“增加法”的另一示例,利用一个熟知的故事加以改写,却不照原来的样子结束,故意加叙一段。如所有的歇后语都用延长法

c.合并法,也可以列为增加法的一项。如红白喜事

d.变造法,如夺胎换骨

e.倒置法,是改变已形成的顺序。如亲朋无一字,老病有孤舟

f.荒谬法,是离了谱,打破成规1.作品内容超出日常行为规范 2.超出自然律

g.新解释,作家在表现人生的同时解释了人生,人生中的同一现象,经不同的作家加以不同的解释,就分别写出不相同的文章

真与假

作家所追求的“真”,是利用真实的材料细节,表现内心真正的思想情感,使读者觉得真实。

文学作品中的材料细节要真,但作品的整体不必真,有时也不能真。

作家即使写实,也往往并非忠实地记录事件的原貌,而依照创作的需要有增删损益,此谓“理想化”。理想化的意思是,有时候把真实的生活经验写出来并不能产生最佳的文学效果,作家得按文学创作的理想改动一下。写新闻就不可以理想化。

再谈人生

取法乎上,仅得乎中;取法乎中,仅得乎下

作者取法人生可以分作三个层次。第一层次的“取法人生”是小处着手,第二层次的“取法人生”是大处着眼,第三层次的“取法人生”是心领神会,整体贯通。

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《文学种子》读后感(二):为小白打开文学创作的大门

提起文学,人们多会想起各种名著,或是唐诗宋词,或是名家名作。文学之与普罗大众仿佛天生有着云泥之别,仿佛只可敬仰而不可亵玩。加之文学作品汗牛充栋、丰富多彩,这又给有志于投身文学创作的朋友造成了极大困惑,以至于多不得其法而浪费了大量的学习时光。

《文学种子》是一本介绍文学的本质和表现形式,并解答文学创作中常见困惑的书。非常适合充满文学创造热情,又不得创作要领,不明努力方向的人群阅读。

作者王鼎钧为台湾散文大家,被誉为“一代中国人的眼睛”、“文坛常青树”,是台湾散文创作“崛起的山梁”。其创作生涯长达半个多世纪,著作四十多种,作品在台湾销行极广,至今不衰。作者的原话很好的说明了《文学种子》一书的功用:“我是赤着脚走路的那种人,路上没有红毯,只有荆棘。中年以后整理自己的生活经验,产生了一个疑问,当年走在路上,前面明明有荆棘,为什么走在前面的人不告诉我呢?前面有陷阱,为什么没人做个标记呢?前面有甘泉,为什么去喝水的人不邀我同行呢?经过一番研究,我知道一般人在这方面是很吝啬的。于是我又衍生出一个想法,我一边赤脚行走,一边把什么地方有荆棘、什么地方有甘泉写下来,放在路旁让后面走过来的人拾去看看。”

在《文学种子》中,作者王鼎钧从文章的基本构成元素:字、句讲起,抓住“意象”为文学创作核心这一要点,通过细致地剖析散文、小说、剧本、诗等四种文学体裁的特点和适用范围,为读者系统地解构了文学大厦的框架。同时也给出了许多有益的创作方法和心得体会,筋骨之外又凭添血肉,为读者拨云见日,释疑解惑。相信读完此书,你一定会对文学到底为何物有一个清晰和全新的认识。

文学的载体是文章,而文章就是说话的延长。写文章就是要写你说的话,借助的物质媒介是字和句,因此掌握字和句对于写作来说是基础中的基础。作者王鼎钧提出的标准是字要做到“用字不错,字尽其用”,句要兼收并蓄,推陈出新。

字的方面要从字义、字形、字音三方面入手。用字不错主要是对字义的要求,我们熟知的“僧敲月下门”这个推敲的过程就是最好的注解。值得注意的是,除了要按照“本义”将字放在恰当的位置外,还要考虑字的“引申义”。比如:婚姻是爱情的坟墓,这里的“坟墓”就不是字面的本义,不是入土为安的坟墓而是引申为失去活力的场所。字尽其用是从字形和字音上考虑。在字形上,像坏人姓“巫”就比姓“王”要好,“巫”的字形更像一张两颊布满阴沉皱纹的脸,有老谋深算、喜怒难测之意,而“王”字端正大方,隐隐有阳刚之气,所以“巫”字无形中已经加深了坏人在读者心中的意象。如果更进一步,用“岳”字又比用“王”字好,大家一看到就想起岳飞,自然是正面的联想,这是历史赋予某些汉字独特的魅力。至于字音方面也能起到为文章烘托陪衬、锦上添花的作用。双声和叠韵等用字技巧一向为我国作家所重视,在各种如怨如慕,如泣如诉的使用中带动了文章的韵律,调整了人们的情绪,使人往往为之一振或沉浸其中。

组织好文字才能形成句子,而句子是表达意义的最基本单元。句子相当于文章的一砖一石,作家也正是靠着句子的联结和辉映,才得以实现他的心思意念。作者王鼎钧提到我们所用的白话文应以“话”为底本,要让人最大程度上听得明白听得轻松,这就要做到两点:一是句子形式要短;二是句子内容要简单,容易理解。虽然《文学种子》成书较早,但这两点要求却与当下自媒体写作不谋而合,在我们越来越偏重于屏幕阅读的今天,不增加阅读负担的句子确实是值得所有写作者重视的。同时,也要敞开胸怀去吸收外文的新颖、文言的精简和方言的独特等优点,细大不捐,不断从中汲取养分,增强自己对句子的控制能力。

以句子为枪,以单字为弹,最终我们应该准确的射向文学的靶心。《文学种子》中提出文学创作的核心乃是写出“意象”,意象就是文学的靶心,强劲的步枪和锐利的子弹要时刻瞄准意象这个中心。而且创作是个连环靶,需要一环套着一环地打下去,让意象不断涌起,不断扩散,文章也便有了文学性。想要理解意象是什么,借助于古诗和中国画最为方便。《江雪》中“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”会引发一片白茫茫的景象透出孤独的意味;《八骏图》中飘逸的骏马景象一样也会引发自由和健美的意蕴。意象不仅能带给人感性的满足也能带来理性的收获,所以把好的意象恰当的穿成串,这就是文学。

明白了意象的重要性,又涉及到两个问题,用什么内容来表现意象又用什么形式来表达意象呢?以上述为例,钓鱼的老翁是《江雪》的内容,而诗就是表现形式;奔马是《八骏图》的内容,而中国画是表现形式。关于内容的收集作者王鼎钧提出以下三种方法:观察、想象和体验;关于表达形式则主要介绍了散文、小说、剧本、诗这四种。内容的收集方式很容易理解,只需要注意用意义来统领即可,而每种表达形式却都自成体系:

一、散文。如果文学作品是说话,那散文就是聊天。散文的“散”意思是文章拘束少,目的性差,不需产生结论也无需起承转合,
乘兴而谈,兴尽而止。这使散文的选材广泛,可以是自说自话、自斟自酌,也可以是说古论今、谈天说地,而且从表现意象的层面来说,散文是最适合的,因其可以抓住事物的片段和瞬间进行描写,似若拍照般迅捷的抓住升起的意象。举个例子,让我们来欣赏冰心先生的散文《笑》的开头,“雨声渐渐地住了,窗帘后隐隐的透进清光来。推开窗户一看,呀!凉云散了,树叶上的残滴,映着月儿,好似萤光千点,闪闪烁烁的动着。——真没想到苦雨孤灯之后,会有这么一幅清美的图画!”以上文字不带任何主题,只是单单描写了雨后的所见所感,却能给人以宁静的享受。由此不难看出抒情和写景是散文的优势,从这个角度来说,写好散文也是写好小说的前提,散文能为小说积攒优质的景物素材。

二、小说。小说很大程度上像是用故事串起的散文,其中的记述和描写都是散文,但不同的是其严格受到体裁起承转合等规矩的限制。小说不能“散”,它需要按部就班地开端、发展、高潮、结局,也需要设计复杂的结构并完成好人物的塑造。家喻户晓的“林教头风雪山神庙”中,就遵循着这样的规则,先是开端:“彤云密布,朔风渐起,纷纷扬扬卷下一天大雪来”,此时陆虞侯开始密谋设计,怒林冲买刀寻敌;然后故事发展,大雪变为“广莫严风刮地,扯絮挦绵,裁几片大如栲栳”,故事情节进入到林冲寻敌不遇,接管草料场;最后高潮和结局部分,雪景变为“凛凛严凝雾气昏,空中祥瑞降纷纷”,林冲也完成了雪夜破庙借宿,听真情报仇雪恨的角色任务。全篇以散文方式对雪景进行了不同描写,但都恰当地被故事线穿起,服务于故事的走向和人物的性格转换,最终读者在那漫天的白雪中充满了对林教头的种种唏嘘。

三、剧本。从情节结构来看剧本与小说近似,但是剧本规划得更加仔细,计算得非常精密。从一个高潮到另一个高潮应是多少时间,高级的幽默放哪里,通俗的滑稽放哪里,观众几分钟需要大笑,几分钟又需要微笑,这些都需要精准地设置。有人说30秒钟笑一次的东西叫“闹剧”,但在喜剧中,还必须有一些像踩香蕉皮这样的闹剧来把观众钉在椅子上,所以这一切都需要不断打磨,直到剧本精准无比。当然剧本比小说也有省事的地方,环境描写,动作描写等都可省略,编剧只需写好对话即可,从对话中刻画人物性格,制造冲突,推动剧情,这也算是对编剧的一种补偿吧。

四、诗。诗作为文学作品的一种相较于其他三种是非常独特的。我们常常把诗和歌连在一起说,诗歌这个词就是从侧面强调了诗的音乐性。诗是把语言的音乐性加以发扬扩大,使文字效果和音乐效果相乘相加,达到另一种感官的愉悦。文字在追求乐律中融入意义,意义又经情感传染给读者,我一直都觉得诗是应该用耳朵来看的,像“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”这样的诗句,不用上耳朵又怎能充分享受到诗的美感呢!

《文学种子》这本书虽然只有短短的二百多页,却当得起字字珠玑,值得反复阅读。本文涉及的一点内容对全书来说只是冰山一角,其在写作的详细技法和文章的内部逻辑方面都有深邃的见解。大到什么材料适合写什么体裁,什么作者适合写什么体裁,小到文章的结尾应该是开放的还是封闭的都有详细论述。难能可贵的是作者王鼎钧先生以其深厚的写作功底和创作经验毫无保留地阐述了一些对常见写作问题的看法,有作家该迎合大众还是担负道义的高屋建瓴,也有作品真实性和事实真实性的思辨解析。全书虽搭建于理论之上,讲述却深入浅出,像是写散文最怕一个“俗”字,写小说最怕一个“浅”字,写剧本最怕一个“松”字,这样的金句随处可见,每每遇到都会给人带来醍醐灌顶又拍案叫绝的美妙体验。

作为一个希望学习写作的小白,这本书破除了我对文学的神话,增强了我的信心,使我认识到文字也是一种工具,写作只是一项技能,只要经过学习和练习,把它的性能发挥出来,即便没有天赋也一样可以感受美好,进行创作。

《文学种子》读后感(三):不错的写作教学用书

也许是师范生的敏感性吧,总是希望把平日里的阅读和日常教学能够结合起来,爱好工作两不误。王鼎钧关于写作的这本小书倒是很对胃口。说它小,是因为篇幅不长,几个小时就能读完。但它的容量却很大,本书引用了不少精妙的例子,从语言、字、句、语文功能、意象、题材来源、散文、小说、剧本、诗歌,以及人生、宗教信仰与文学的关系等角度,条分缕析,帮助读者更好地领会文学创作要旨。有些理念和观点说得明白而有趣,值得借鉴。

四种文章类型

在中学语文教学中,学生对于写作文总是心怀恐惧,王鼎钧认为语文的功能是记录、论断和描写,文章就是说话的延长。

写作就是把内在的语言转换成书面语言,其中,内在语言是心灵活动,外在语言、书面语言是物质符号。

那么如何把内心的情感态度和思考用语言表达出来呢?这就涉及到了文章的几种类型。按照公认的划分标准,一般可以把文章分成散文、小说、戏剧和诗歌四种类型。王鼎钧用浅显易懂的比喻向读者阐释了他对于这几种文章类型的理解。

散文是谈天的延长。事先并未预定要产生结论,也未曾设计起承转合,乘兴而谈,尽兴而止。散文犹如散步,不必每分钟一定要走多少步,不必沿一定的路线,不必预定一个终点。

小说是说故事的延长。“直说”在小说中为下品。小说就是“不说”,虽然不说,却又多半等于已说。读小说就像猜谜语,作者说出来的部分是谜面,大多以故事的样子呈现,作者没有说出来的部分是谜底。完全没有故事可能不能成为小说,只有故事而已则是一篇价值很低的小说。

作家所追求的成就,是以最具体的时间给读者感性上最大的满足,再引起读者理性的活动,作高度抽象的思考。

换而言之,一部优秀的小说应当让读者在感性的满足之后能有理性的满足,在具体的感受后能生发出抽象的思考。

戏剧是吵架的延长。戏剧家从人生中找出戏来,观众则从戏里看出人生。

编剧家值得佩服,他把人生集中、横断、压缩,加以编织。剧本是“编”成的,许多线头交互穿插,正好装满那空间,既不显得拥挤,也没有浪费空白。

舞台那么小,你却能从舞台上看出那么大的世界,那么阔那么深的人类心灵。演员要当着观众表演人生,意味着观众也是戏剧的一个要素,没有观众,不能表演,即使表演,也只能算是排练,戏剧仍在创作之中,而作品尚未完成。一出戏在构想之中不但要想好谁来演,也要想好谁来看,怎样使他们爱看。戏剧有它的性格,不许孤芳自赏,不许寂寞千秋,不能藏诸名山。

诗歌是唱歌。诗人的专长是把语言的音乐性发扬光大,使文字效果和音乐效果相加或相乘。很多诗句在理性上也许说不通,论感性却十分诱人。因为它是用想象重组事物关系,再造世界。

同时,王鼎钧提醒读者,写散文最怕俗,写小说最怕浅,写戏剧最怕松。

文学创作

王鼎钧说,文学创作是“有病呻吟”,是“骨鲠在喉,不吐不快”。他还用了两种比喻——卵生和胎生,解释了文学创作的两种途径。卵是外来的,由外而内,社会使命是作家要孵的蛋。也就是说作家对于社会的观察和思考驱动他进行写作。而胎生由内而外,“心的伤害”是作品的胚胎,作家内心的情感到了不得不用文字加以抒发和宣泄的程度。当然,不论胎生卵生,只要写得好,都是上品,如果写不好,卵生流为道德说教,胎生流为个人牢骚,就都失败了。

经常有学生为没有什么东西可写而苦恼,王鼎钧认为题材来源有三种,观察、想象和体验,写作有三个阶段:写自己——写他人——我中有人,人中有我。第三种境界要求作者做到“众生即我,我即众生”,要求很高。

文学评价

在“真”和“假”的层面,王鼎钧认为文学作品的真,在谜底,不在谜面。只要知性的层面合理,感性的层面可以荒谬。这对于学生理解一些荒诞派的作品很有帮助。

王鼎钧还表达了他对于伟大作家的理解。

倘若作家从人生中汲取的是浊水,倒入人生之中仍是浊水,终非伟大的作家。我们希望他能以艺术造诣、人格修养、思想境界蒸馏那水,过滤那水,变浊为清,再还给湖海江河,他提高了人生,也提高了文学。即使人生龌龊,只要作家的心胸不是龌龊的,作品就不会龌龊,只要作品不龌龊,读者的心灵就不会龌龊,至少不会增加龌龊,其间绝无伪造,只是升华,绝非隐瞒,只是转化。

也就是说,伟大的作家不会只停留于记录和呈现生活的真实面貌,他更应该做的是过滤和升华,提高文学和人生的高度。

《文学种子》读后感(四):所谓喜剧,常常埋藏的是悲剧的种子

这算不上一篇书评,但确由《文学种子》所引发。

看到小仲马《私生子》一剧,想起家中一表亲,出生时为了躲计划生育,父母转了许多弯,将他寄养在一位退伍老人家里,连姓也跟着对方姓,到了上学的年纪才接回来。

那年头有公职在身,计划生育尤其要求得严格,而他父母双方又都是教师,因此格外小心翼翼,他当着别人的面从来不喊“爸爸妈妈”,只称呼“叔叔阿姨”,这与小仲马的故事几乎如出一辙,《私生子》里,父亲也对儿子说,若没有第三人在场,你可以叫我“父亲”,但即便没人在场,那私生子仍然忘了改口。

我并没有真正看过《私生子》这本书,它只是王鼎钧在《文学种子》用的一个例子,他用这个例子来说明“机械化”产生的笑料,但喜剧往往埋藏的是悲剧的种子,好比那个表亲,我常常忍不住设想他的童年,不能光明正大地喊爸爸妈妈的那份酸楚,而在家中忘了改口的又是另一种酸楚。

我猜他长大后一定不是话多的孩子,因为从小的环境让他不敢对外人坦言,他的心里装了许多秘密,要等到遇见真正走进他内心的人,这些秘密和感受才会有一个着落。

时代就会捉弄人,从前要命地控制生育,如今敲锣打鼓地鼓吹二胎。